Muy apreciada por un jovencísimo Roberto Longhi, que creyó durante mucho tiempo que era de Caravaggio, esta Cena de Emaús tuvo un momento de gloria en la exposición de 1951 dedicada a Merisi, donde se expuso con la atribución al maestro lombardo (Mostra del Caravaggio 1951, p. 25, cat. 24). En las escasas líneas del catálogo, se daba cuenta de la oscilación de la crítica sobre la obra, en particular el juicio de Mauceri (1924-1925, pp. 568-569) que, basándose en un análisis del estilo y de la periegética local, había pronunciado con decisión el nombre de Rodriquez como autor del cuadro; propuesta reforzada con el tiempo por Bottari (1934), Brandi y Urbani (1951), Moir (1962; 1967), Causa (1972), Marini (1974) y, sobre todo, Negri Arnoldi (1977) y Campagna Cicala (1984) que contextualizaron claramente su alcance poético en la carrera de Rodriquez.
La fortuna del cuadro se debe en gran parte a su dependencia de la Cena de Emaús de Caravaggio en la National Gallery de Londres, pintada para Ciriaco Mattei (L. Testa en Caravaggio 1995, pp. 118-119, cat. 1), su deslumbrante novedad de formas emergiendo a la luz a medida que se acerca al primer plano. Y precisamente a Rodríquez, Moir, Zeri, Marini y Savina han atribuido (con poca suerte) al menos tres copias de la Cena de Londres en Emaús (véase Savina 2013, pp. 136-137, con bibl.; Marini 1984). Además, no hay que pasar tampoco por alto la hipótesis de que el maestro de Mesina pudiera haber visto la espléndida copia posiblemente realizada por Próspero Orsi, que probablemente llegó a Sicilia a través de las oficinas del cardenal Ludovico II de Torres y que actualmente se encuentra en la Galería Regional del Palazzo Abatellis (Abbate 2009).
Si bien la relación con el célebre prototipo de Caravaggio es incuestionable, no es menos cierto que el cuadro de Rodríguez presenta una concepción espacial muy diferente en la elección de colocar en diagonal la mesa en torno a la cual están sentados los protagonistas del acontecimiento. Incluso el marcado uso de la luz delata una interpretación personal y estudiada; no se trata de un simple contraste luz/sombra. El resultado es una dimensión temporal en la realización (mientras que en el cuadro londinense el tiempo está como suspendido) con la acción que comienza con las expresiones de asombro de los anfitriones, se detiene en el momento en que Cristo se da a conocer a los discípulos bendiciendo y partiendo el pan, repitiendo el gesto de la Eucaristía (Evangelio de Lucas, 24: 30-35), y concluye en el discípulo de la derecha con los brazos abiertos (postura tomada de plano del cuadro londinense). Auténticos bodegones son el pan, la jarra de vino y, sobre todo, el cuchillo posado en el borde de la mesa, pieza de verdadero virtuosismo pictórico. El de Rodriquez es un realismo basado en la percepción óptica, destinado a representar lo visible sugiriendo la consistencia táctil de las cosas, la consistencia física de los objetos (la silla, el mantel, las jarras, el cuchillo, la jarra). Este principio de verdad y no de verosimilitud nos hace decir que fue el único fiel seguidor de Caravaggio en Sicilia, sin duda más que Minniti, que también era amigo de Caravaggio.
Poco se sabe de la historia remota del cuadro; la procedencia propuesta de la colección Ruffo no ha sido confirmada por el momento (Consoli 1980, pp. 42-43; Marini 1981-1982, p. 34). Probablemente fue un colgante con la Incredulidad de Santo Tomás, con la que comparte las mismas dimensiones y procedencia reciente (Campagna Cicala 2001 pp. 152-153, cat. 22-23).
